转化 (修辞) *** ，自由的百科全书（重定向自比拟）跳到： 导航
搜寻 本文介绍的是一种文学修辞手法。关于一种特别的认知现象，详见「联觉」。转化，属修辞的一种，主要是将抽象或无生命的事物以具体事例代替。描述一件事物时，转变它原来的性质，化成另一种与本质截然不同的事物。 转化可以将物拟人、将人拟物，或以此物拟彼物以及化抽象为具体──此一类别又称通感、移觉。 通感也可以被看作是一种隐喻。指利用心理感受间的交叉联系使文学形象具有更为强烈、鲜明的的情感色彩或情绪感染力的一种修辞方法。其所利用的感官联系，是一种可以被大多数人理解的高级感知能力。作为一种审美创造活动的手段，通感被广泛应用于各种艺术作品当中。目录[隐藏]1 分类 1.1 拟人化1.2 拟物化1.3 形象化（通感）1.4 以物拟物1.5 以人拟人2 例句3 参见[编辑] 分类转化是广义的比拟，以下又可细分为数项：拟人化拟物化形象化[编辑] 拟人化将无生命的物品赋予具体的行为，是为拟人。把自然界的万物当成人一样，将它们人格化，使它们似乎是有了生命似的，可以有情感、能思考、能行动、会说话，这就是「拟人法」。使用「拟人法」不只让万物变得像人类一般，主要借由这种修辞法让文章变得更有趣味，同时让人觉得更有亲切感。 一般来说这种修辞法比较适合运用在记叙文、抒情文以及童诗或是寓言方式的文章，但比较不适合用在论说文等需要议论、说明的文章中。[编辑] 拟物化将有生命的人物转变为虚构的状态，或是将此物拟彼物，称为拟物。以物拟物：把一种事物想成是另一种事物，寻找两种事物中的共通性，使两者结合，并产生奇异又生动的联想。以人拟物：将人的外表模样、神态等，藉着其他事务的比拟使其更有趣味。[编辑] 形象化（通感）把「抽象」的事物当成「具体」的事物描写。[编辑] 以物拟物[编辑] 以人拟人[编辑] 例句人性化： 山峦静静的睡了。（杨唤《夏夜》）粉红的海棠，含着幸福的微笑。（谢冰莹《爱晚亭》）暮霭已经笼罩大地的时候，等著鸭宝宝的归来。（钟梅音《乡居情趣》）雨好寂寞，这个世界好寂寞。（桑品载《寂寞雨》）石碑立在山坡上，无限哀愁地凝视著的行人。（蒋梦麟《西潮》）春，踏着芭蕾 *** 的碎步，潜入了我的晒堂。（胡品清《最后一曲圆舞》）羊队和牛群告别了田野回家了。（杨唤《夏夜》）太阳展开他的双怀，散发他的热情。（佚名《佚作》）收音机经过我那一抚摸，也载歌载舞了起来。（佚名《佚作》）物性化： 不知道有谁在撕毁着我的翅膀，使我不能飞扬。（杨唤《诗简集》）把忍耐种在心田，其根虽苦，其果却甜。（善镇《忍耐》）心灵的雨季再也不会来。（旻黎《感情的花朵》）他的记忆之门，终于开了一条缝，有光亮照进去了。（《断梦》）形象化： 我没有夸父的荒诞，但晚景的温存却被我这样偷尝了不少。（徐志摩《我所知道的康桥》）我老觉得我们的小屋快要炸了，快要被澎湃的爱情和友谊撑破了。（张晓风《地毯的那一端》）你的叹息，应该被快乐绞杀，而对着明天歌唱。（杨唤《短章》）我睡着，锁满心的渴望于我的体内。（方思《春醒》）那沉郁，似风，默默地死亡。（翱翱《第三季，那沉郁，似风，默默地死亡》）那就折一张阔些的荷叶，包一片月光回去，回去夹在唐诗里，扁扁地，像压过的相思（余光中《满月下》）他们总是披了一身淡淡的夜色便开始工作。（张腾蛟《那默默的一群》）
我们将会简要地讲解比喻、比拟、排比、对偶、反复、叠字、设问、反问和夸张这几种修辞手法。比喻 把抽象的事物变得具体；把深奥的变成浅显；把陌生的变得熟悉，便人易于理解 使所刻划的事物的形象更鲜明、生动、具体，给人深刻的印象。比喻就是“打比方”。 ? 根据事物之间的相似点，把某一事物比作另一事物。比喻的家族成员包括明喻、暗喻及借喻。 比喻的家族成员 ── 明喻 明喻 = 本体 + 喻词 + 喻体 本体就是要作比喻的事物 例子：“月儿像柠檬”中的“月儿”喻词是作比喻的词语（如：“像”、“好像”、“似”、“似 的”、“如”、“如同”、“像．．．．．．一般”） 例子：“月儿像柠檬”中的“像”喻体指用作比喻的事物 例子：“月儿像柠檬”中的“柠檬” 明喻举例 那映照在浪峰上的霞光， 又红又亮，简直就像一片片霍 霍燃烧着的火焰，闪烁著，滚动着，消失了。 比喻的家族成员 ── 暗喻 暗喻 = 本体 +系词 +喻体又称“隐喻”，本体和喻体都出现，和明喻不同的是中间不用喻 词，而是用系词。常用的系词有“是”、“就是”、“变成”等。 例子：“月儿是柠檬”中的“是” 暗喻举例 树缝里也漏著一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼。 比喻的家族成员 ── 借喻 借喻 = 喻体本体和喻词都不出现，直接用喻体代替本体。 例子：“星空中银盘高挂”中的“银盘”直接代替月亮。 借喻举例 夜色加浓，苍空中的明灯越 来越多。 比拟 启发想像，使文章更生动、有趣。 ? 比拟就是把甲事物当作乙事物来写。比拟的家族成员包括拟人和拟物。 比拟的家族成员 ── 拟人 拟人就是把物当作人来写，使它们具有人的言语、行为或思想感 情。 例子：“小草轻轻地点了点头”中的“轻轻地点了点头”“杨柳笑弯了腰”中的“笑弯了腰” 拟人举例 瓶里的水自从早上被换水的仆 人倒进了花瓶里以后，一直都是怨 恨著，叹息著，喃喃地著诉说的。 比喻的家族成员 ── 拟物拟物就是把人当作物来写，或把甲物当作乙物来写。 例子：“人潮涌了上来”中的“涌” “树叶上的露珠四处乱窜”中的“窜” 拟物举例 大街小巷到处都是人，人潮只能慢慢地、慢慢地往前蠕动。 排比 增加说话的气势，给人一气呵成的感觉。 ? 排比就是把三个或以上结构相同或相近、意思相关、语气一致、 字数大致相等的短语或句子排列在一起。 排比举例 花园里的花五彩缤纷，红的、白的、紫的、 蓝的，开满了每一个角落；小鸟儿也来凑热闹， 有的站在枝上叫，有的飞起来，有的在扑翅膀。 对偶 听觉上给人铿锵悦耳的感受；视觉上给人醒目齐整的美感。增加节奏感，使句子 整齐、匀称。对偶就是把两个结构相同或相似、意思相关、字数相等的短语或 句子对称地排列在一起。 对偶举例松涛如吼，霜月当窗。风声、雨声、读书声，声声入耳； 家事、国事、天下事，事事关心。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 反复 突出要表达的意思；加强语气；表达强烈的感情。反复就是重复使
比拟法--又可以分为拟人法和拟物法两种。拟人法：我们在平常上国语课或是写作文的时候，老师都会教我们这种方法。所以大家应该已经知道这种方法了吧--就是把没有思想、没有感情的事物，比拟成一个会说话、会思想、有感情的人！拟物法：可以把人比拟成某一种物！也可以把物比拟成另外一种物！ 这两种比拟法，和譬喻法的用法很像！在写诗的时候，如果你是直接或间接的用诗句点出了你的联想，那就是用了譬喻法。如果，你在诗里面并没有用「像...」、「是...」这样的句子，而是将主题自然而然的在诗句里比拟成其他的人或事物，那就是用了比拟法。
比拟 启发想像，使文章更生动、有趣。 ? 比拟就是把甲事物当作乙事物来写。比拟的家族成员包括拟人和拟物。 比拟的家族成员 ── 拟人 拟人就是把物当作人来写，使它们具有人的言语、行为或思想感 情。 例子：“小草轻轻地点了点头”中的“轻轻地点了点头”“杨柳笑弯了腰”中的“笑弯了腰”
荷塘，是月下的荷塘；月色，是荷塘上的月色，突出了优雅、朦胧、幽静之美。第四、五段最能体现这种美。如：“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这一段没有写月，但处处有月，荷叶、荷花，都处在朦胧的月光中，有着奇异的光彩。把盛开的和含苞欲放的白花比喻成“明珠”“星星”，从色彩和光华上写荷花之美。写荷花的缕缕清香，微风传送，像远方飘来的歌声一样似有似无，时断时续，捉摸不定。这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有，如在嘈杂的白天，绝不会有这样的感受。荷香本是嗅觉形象，作者却把它比喻成“远处高楼上渺茫的歌声”，使其转化为听觉形象，这种把一种感觉的形象转化为另一种感觉的形象的写法，在修辞学上称为“通感”或“联觉”。运用这种修辞方法，可以启发读者更加广阔深远的想像和联想，让读者从各自的生活经历和文化素养出发，去领会作品的思想内容和艺术境界。又如：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。”把荷叶和荷花放在月光的背景下，一个“泻”字，给人一种奶白色而又鲜明欲滴的实感；一个“浮”字，又表现出月光下荷叶、荷花那种缥缈轻柔的姿容。作者是通过写叶、花的安谧、恬静，衬托出月色的朦胧柔和。又如：“月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。”这里写“黑影”和“倩影”，还是写月色，因为影是月光照射在物体上产生的。树影明暗掩映，错落有致，反衬月光轻盈荡漾。月色本是难以描摹的，但作者透过不同的景物，从不同的角度去写月色，使难状之景如在眼前。
对荷叶的描写：“叶子出水很高，象亭亭的***的裙。”如果我们抛开特定的环境，用“青翠的玉盘”来比喻荷叶行吗？当然行，而且表现力还相当强。这样的描写既绘出了荷叶的色，又表现了荷叶的质，还状摹了荷叶的形。然而这种比喻只好在朝霞、夕照里，或蒙蒙细雨中，绝不能在淡淡在月光下。夜不辨色，更难辨质，月色中所见的荷叶，主要是其自然舒展的形态，与裙十分相似，更赋予叶子一种动感美。
第四自然段写月下荷塘。描写层次是先写叶，再写花，后写清香；先写静态，但静中有动，后写动态。修辞手法有比喻、拟人、通感，还用许多叠字，增强了语言的音乐美。
看作者是从多角度来描摹荷塘词表达意境的。
1．先写满眼茂密的荷叶，次写多姿多态的荷花，顺笔写缕缕的荷香，最后写叶子和花的一丝颤动和流水，层次井然，形象精确。审按观察的角度，祖母由近及远，由上而下的空间顺序来写的。
（教师在讲述时要尽量引用原句，重点词语随手板书，如”弥望”、”袅娜”等等。）
2．上面的分析，基本上抓住了第4段行文顺序特点，但细一研究，还可以看到作者的匠心：
（1）抓静态与动态的结合，把荷塘写”活”
这个问题，要启发学生回答，这就叫”读进去”。
估计学生很容易认为只是到了”这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传到荷塘的那边去了”才由”静”转入”动”。这种认识是肤浅的，是套用”动静结合”这一评语，缺少鉴赏力。
实际上，作者笔下的景物都有是”动”的，”静”不过是”动”的瞬间表现，物静而情动。花、叶、流水的人格化表现了景与情的交融，潜在的韵致也就流动起来了。作者把叶子比成”亭亭有***裙”，说是静，却有动，也许叶子静静地铺展着，可喻体中的女郎是在旋着舞着的，否则，那裙裾怎能临风伞开呢？再如，朱自清先生用”羞涩”一词来形容待放的花朵，更是而人寻味，不仅暗合古人对荷花”绰约若处子”的赞誉，更是站读者浮想不已，既然”羞涩”于颜内心怕更怦怦吧！这”动”已溢于文字之外了。
说明：上面这各种分析，教师应当理解，但是不是要求学生也达到这个深度，要适情而定，不要脱离学生实际硬灌，能启发到什么程度就到什么程度，重点还是抓词语在语境中的涵义来提高学生的鉴赏能力。
（2）抓可见与可想的结合，写出散文的神韵。
所谓”可想”，是指由”可见”引起的合理联想，把不可见的景物写得很有风。
引导学生分析第4段的最后一句。荷叶田，满遮荷面，塘水看不到；作者却断定那叶下的水”脉脉”有情，这是由于叶子的”风致”引起的合理想象。这是很精彩的一笔。为沪学生思考的积极性还可以启发他们从”视觉——嗅觉——听觉”这一角度来欣赏作者怎样描写荷塘，进而还能解决一个问题：第4段是”人在景外”不是”人在景中”（实际上是”情景交融”的问题
这一段写荷塘上的月色，有正面描写，如流水，泻；也有用景物进行反衬，如写青雾、叶子和花、黑影、倩影等；写出了光与影虽不均匀，却和谐如名曲，光与影融为一体，荷塘与月色融为一体，心境与物景融为一体，整个天地浑然一体，如梦似幻，如诗如画，写出荷塘月色朦胧柔和的特点。
比喻、拟人、通感等修辞手法的恰当运用，写出了荷叶的动态美、洁净美，嗅觉、听觉、视觉和谐统一。
概念
品牌个性具有强烈的情感方面的感染力，能够抓住消费者及潜在消费者的兴趣，不断地保持情感的转换。品牌个性蕴含着其关系利益人心中对品牌的情感附加值。
正如我们可以认为某人（或某一品牌）具有冒险性并且容易兴奋一样，我们也会将这个人（或品牌）与激动、兴奋或开心的情感联系起来。另一方面，购买或消费某些品牌的行为可能带有与其相联系的感受和感情。如穿“红豆”衬衣产生相思的情怀等。
品牌形象是指企业或其某个品牌在市场上、在社会公众心中所表现出的个性特征,它体现公众特别是消费者对品牌的评价与认知。
二者之间的关系
在与消费者的沟通中，从标志到形象再到个性，“个性”是最高的层面。品牌个性比品牌形象更深入一层，形象只是造成认同，个性可以造成崇拜。
比如德芙巧克力的广告语是：牛奶香浓，丝般感受。品牌个性在于那个“丝般感受”的心理体验。能够把巧克力细腻滑润的感觉用丝绸来形容，意境够高远，想象够丰富。充分利用联觉感受，把语言的力量发挥到极致。
任何一个占有一席之地的品牌，都必须顺应市场的变化，尽可能地创造出让竞争者难以模仿或短时间内难以模仿的个性化品牌。
只有独特的品牌个性才可以培育出众多的品牌忠诚者；只有致力于创造个性化品牌的企业，在创新、提升品牌档次和开拓更大市场空间上才能取得更大的成功。
扩展资料品牌个性
品牌个性可以从真诚、能力、***、经典和粗犷五个维度构建。塑造品牌个性之所以有效，其原因在于消费者与品牌建立关系时往往会把品牌视作一个形象、一个伙伴或一个人，甚至会把自我的形象投射到品牌上。
一个品牌个性与消费者个性或期望个性越吻合，消费者就越会对该品牌产生偏好。广告代言人、卡通形象等都可以用来塑造品牌个性。
品牌塑造
为品牌塑造的文化是否合适，一般有两个标准。一是这种文化要适合产品特征。产品都有自己的特性，如在什么样的场景下使用，产品能给消费者带来什么利益等。二是这种文化要符合目标市场消费群体的特征。
品牌文化要从目标市场消费群体中去寻找，要通过充分考察他（她）们的思想心态和行为方式而获得。只有这样，这种品牌文化才容易被目标市场消费者认同，才能增强品牌力。
品牌形象塑造可取“四步走”的路径，即品牌定位、品牌形象设计、品牌形象整合传播、品牌形象建设及维护。
百度百科_品牌个性
百度百科_品牌塑造
女神异闻录5版(P5R)简体中文版全课堂问题答案。本次简中版的课堂问题与繁体版有所区别，下面带来具体的答案，供各位玩家们参考。
简体中文版全课堂问题答案
4.12 坏人
4.19 两边一样长
第一次填字 全日制教育
4.23 全部
4.27 四色
第二次填字 看樱花
4.30 优秀的人
第三次填字 五一黄金周期
5.7 命运之女
5.10 平安时代
第四次填字 多重人格障碍
期中考试
源义经 源赖朝 赖朝赢了 弱者
认知 两个都是
恶魔辞典 致命女郎
5.16 安慰剂效应
第五次填字 当代艺术展
5.19 葛饰北斋
5.21 1:1.414
5.23 共同的 感觉 联觉
5.26 柯南道尔
第六次填字 过敏性鼻炎
5.31 约翰席尔瓦
第七次填字 葛饰北斋
第八次填字 仁义礼智信
6.4 晕轮效应
6.7 脚的数量
第九次填字 专题新闻发布会
6.8 20世纪
6.13 绿色
6.15 硬币
第十次填字 自助洗衣房
6.20 智慧型手机
第十一次填字 自助取款机
6.23 教皇
6.27 狗
6.29 金
第十二次填字 黄梅时节家家雨
7.1 蛮头
7.4 尤里乌斯和奥古斯都
7.7 素面
第十三次填字 药到病除
7.9 三角形
7.11 绝不会遗忘
7.12 偷窃
第十四次填字 暑期夏令营
期末考试
64度 诸葛亮 人头 人头的替代品
堪察加拟石蟹 石蟹科 经济混乱
下猫下狗 鬼的肠子
暑
第十五次填字 录取分数线
第十六次填字 放烟花
第十七次填字 牛顿第一运动定律
第十八次填字 扔枕头大战
第十九次填字 防晒霜
第二十次填字 零时抱佛脚
第二十一次填字 特洛伊木马
第二十二次填字 热带气旋
9.3 繁荣
9.6 停表错觉
9.14 租凭店
9.17 有能力的老鹰都会藏起自己的爪子
第二十三次填字 中秋赏月
9.21 正中央
9.24 白20，黑12
9.28 phantom vibration syndromeon
第二十四次填字 纳斯达克指数
9.29 宫内厅
10.3 星星
10.6 约瑟夫.吉约丹
第二十五次填字 普鲁士蓝
第二十六次填字 杰克南瓜灯
10.11 波巴
期中考试
32面 以前只有一种颜色 以前是黑白的
夏尔.亨利.桑松 因为是世袭制
强制劳动 三只蜜蜂在欧洲大陆
10.22 15
10.24 主观认定
第二十七次填字 课外活动
11.2 江户时代
11.4 宝剑
第二十八次填字 普利策新闻奖
11.8 几岁都可以
11.10 因为很难看到它的眼睛
11.12 因为声音是合成的
11.14 因为海拔很高
第二十九次填字 从众行为心理学
11.15 斩首示众
10.17 蜗牛线
第三十次填字 领袖魅力
第三十一次填字 季节性大流感
第三十二次填字 大难不死必有后福
第三十三次填字 被选举权
期末考试
D 10亿以上 斩首并游街示众 是一种表演
红桃 旁听
日本 英国的无畏舰
1.11 八百万 YAOYOROZU
1.14 岩手县
第三十四次填字 心愿单
1.18 准备就绪
第三十五次填字 赫马佛洛狄忒斯
1.21 蛇
1.24 我的手机 用光 我的手机没电了
1.27 可以传给朋友的朋友的朋友
第三十六次填字 冈格尼尔
第三十七次填字 千年九尾狐狸精
1、首先我们在匹配及排位模式下都是可以进***觉模式的，在这个模式中玩家们乘坐狂欢之椅遣送回庄园后还能继续在游戏中观察游戏。2、进***觉模式后也是可以主动退出的，退出之后会正常进入到结算的画面中。3、在联觉模式中我们会以的形式观察游戏，拥有翻窗、翻板及加速等行动能力。
虽然这次的玩法还是比较有意思的，但是也还是有很多不太喜欢这个玩法的小伙伴们，如果你不喜欢这个模式不想玩的话，那么可以在界面选择中把这个模式取消勾选了。
其他求生者及监管者无法看到，可以看到所有求生者，而仅当监管者在其他任意求生者25米范围内时，才可以看到监管者。
音乐表现性的分析
在审美实践中，音乐艺术从来就不是一个单纯的听觉对象，而是一种具有丰富表现力的艺术。但联觉关系尚不能充分解释音乐表现的复杂现象，因为联觉所产生的体验毕竟是在感觉的层次上，而人在音乐中获得的感受则要复杂得多，还包含着诸多复杂的心理现象，如视觉意象、情感体验及概念与思想的领悟等。本节的目的是，在联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析，概括音乐表现对象的手法，从创作与接受两个方面去分析音乐表现对象的发生过程，并在此基础上分析三种主要对象——感情的、视觉的及哲理性、戏剧性对象在音乐中的表现。
一、音乐表现对象的手法与条件
音乐表现非听觉的对象，对音乐音响及被表现对象双方都是有条件要求的，即要求双方都要具有能够与对方构成联觉对应关系的感性特征。
1、被表现对象的条件
一个能够被表现的音乐对象，必须包含与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，其感性特征与音乐音响之间的联觉关系越多，人们从音乐是领悟到这个对象的可能性就越大，或对音乐表现对象的理解的认同就越大。比如，肖邦的《革命练习曲》、《葬礼进行曲》这样的作品之所以能够使人产生理解上的高度认同，在于“革命”、“葬礼”这样的对象本身与音乐具有联觉对应关系的感性特征很多、很鲜明。
由于音乐音响的构成在很大程度上受到音乐音响结构的基本原则的制约（第四章第三节），因此音乐音响完全有可能与任何一个对象都不能构成充分而稳定的联觉对应关系，所以在音乐中无法感受到听觉之外对象的情况是存在的。
2、“直接对应”——音乐表现对象的性手法
音乐音响能使听众从中领悟到作曲家所表现的对象，关键取决于它与表现对象之间的联系是否紧密，这种联系不仅仅来自联觉，而且还有联想。在生活中相伴随的经验之间在人的观念系统中具有一种联系，当一种经验出现时，就会激活记忆中与其相伴随的经验，这就是联想。通过使用在经验中与表现对象具有伴随关系的音响来唤起听众的联想，是一种有效的让人领会到音乐表现对象的手法。本书称之为“直接对应”的手法。“直接对应手法”的本质就是音乐的音响与经验中的某种事物具有经验中的相关性。这些手法在音乐创作中虽非主流，但也常见。
直接对应手法主要有：声音模仿、伴随音乐及指义性音乐
“声音模仿”就是在音乐作品中直接模仿被表现对象所发出的声音。如《》中用二胡特殊的演奏方法模仿马的嘶鸣与蹄声，使人产生对马的联想。《战台风》中筝对风声的模仿。
“伴随音乐”是经常与某一场景或情景相伴而出现的音乐用于乐曲中表现另一种相似的情景，使人产生联想。如，舞会的场景，本身是一种视觉的对象，但它总是与特性的舞曲相伴随，因此当圆舞曲出现在音乐作品中时，就可能使听从联想到欧洲传统生活中的舞会场景。柏辽兹的《幻想交响曲》就是用圆舞曲这种特定场景中的音乐来暗示男女主人公在一个盛大的舞蹈会中会面的场景。《北京喜讯到边寨》用南方少数民族的舞蹈音乐来表明“边寨”的场景；《动物狂欢节》中用钢琴学生经常弹的基本练习，来表现一个钢琴家的形象。这些作品之所以能够明克有使人理解音乐的表现对象，都有是由于使用了与被表现对象相伴随的特性音乐。
“指义性音调”是指在音乐中使用一些已经具有特定象征意义的旋律，比如当钢琴协奏曲《黄河》最后出现《东方红》的音调时，就会使熟悉这一旋律的听众立即联想到“领袖毛主”的形象与“领袖”的概念。
“直接对应”的音乐表现手法，对于让人理解音乐的表现对象来说是非常有效的。但是这种手法的艺术价值令人怀疑。所以直接对应手法在音乐中的使用是很有限的，在绝大多数的情况下，音乐中的被联想对象往往与表现它的音响之间没有任何经验中的相关性。“直接对应手法”不是反映音乐表现对象的普遍手法，也不是音乐与其表现对象之间的根本关系。
二、各种对象在音乐中的表现分析
音响的现实世界是口技所要描摹与表现的对象，而不是音乐的。那么音乐所特有的表现世界是什么呢？是人的内心感受，是情绪。
任何艺术都有两方面功能，一是创造出自然界没有的感性样式，用以丰富人类的感性体验；二是表达人对对象世界及内心的感受。音乐艺术除了向人类提供一个丰富的听觉感性世界外，由于它与人的情绪活动具有天然的紧密联系，因此它可以直接传达现实世界及内心世界活动引起的情绪体验。在表现情绪活动状态与变化过程方面，音乐所具有的能力是任何其他艺术都不能与之相比的。
情绪是音乐艺术主要的和直接的表现世界，但音乐表现的及人们从音乐中获得的审美感受又不仅限于情绪体验。由于联觉的对应关系，音乐完全能够以自己独特的手法——联觉对应的手法，来描述人们来自视觉中的某些感受；更由于广泛而活跃的理解与联想活动的存在，音乐也完全有可能引起人们更加复杂的情感活动及观念性、戏剧性的理解活动。下面我们就从“情绪、情感——感情领域”，“景象、动象、场景与形象”——视觉领域，“观念性、哲理性、戏剧性”——思想领域，来分别论述音乐艺术与它的表现世界。
1、情绪、情感——感情对象在音乐中的表现
由于声音的***能够直接引起兴奋、强度、紧张度、发生时间的情态变化，从而产生相应的情绪体验。情绪体验是音乐审美活动中的必然结果。表现情绪的能力，是音乐艺术形式超越其他艺术形式的独特价值所在。音乐正是以自己丰富、微妙、多变、精微而复杂的声音语言表现着情绪——这个人类最重要的感性世界。
如：“悲哀”的情绪——低音区、缓慢、呆板的节奏、旋律进行突出下行。“欢快”的情绪——较高音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出上行。
音乐能表现情绪，但关于情绪性对象在音乐中的表现，还要说明两点：
第一，由于音乐作品音响特征的多变性，它的情绪表现也会随之变化，一种情绪体验往往不会持续在整个作品中，所以音乐作品中的情绪特征分析要以音乐自身的变化为依据，而不能机械地断定某首作品从头到尾都是在表现什么情绪。
第二，音乐的音响结构不仅受表现对象的制约，还受音响结构基本审美原则的制约。在对比与变化原则的影响下，音乐作品的音响可能会不断发生对比性变化。
音乐直接引起的仅仅是单纯的情绪体验，在联觉体验的层次上，音乐不能直接向人们提供任何具体的价值判断成分。由于人的情绪活动与人的认识活动有着极为密切的关系，当音乐的情绪体验具有相对比较稳定、持续的特征时，思维认识活动就可能会介入到这种情绪体验之中，这时人们就会下意识地由这样的情绪体验联想到经验中曾经引起相似情绪的那些大致的认识性内容，情绪体验一旦有了经验与价值判断等认识性内容的介入，就会转化为复杂的情感体验，于是人们在音乐中便仿佛体会到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”实际上就是音乐音响激起的情绪活动在联想的作用下与观念系统结合的产物。
如：肖斯塔可维奇的《第七交响曲——列宁格勒》，这是一首以“战争与和平”为主题的作品，一旦这个主题成为听从感受音乐的线索时，只从就会围绕着这个主题组织起情感体验的发展逻辑，与战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景就会不断介入到听众直接由音乐引起的情绪体验之中，从而产生极为复杂的情感反应。听众在该乐曲第二乐章中获得某些平和、轻松愉悦的情绪体验，会在这个背景下产生出对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验，而第三乐章的开始，则使人无法不产生强烈的悲愤和控诉般的感受，对纳粹侵略者强烈的恨及对战争中失去亲人的巨大悲痛的情感体验，在这种背景下，音乐中的某些坚定的情态特征，就会转化成化悲痛为力量的情感体验。在与战争、和平紧概念密结合的情感活动中，第四乐章终曲给人的体验就绝不仅仅是一般的宏大、壮观的形象受，而是在一种惊天地、泣鬼神的惨烈战争取得巨大胜利时的情感体验。如果没有如此复杂的观念介入，单纯靠音乐音响引起的情绪体验是难以使欣赏者产生如些强烈的心灵震撼的。
音乐不能直接表达情感的“概念内核”是有心理学依据的，情感中的认识成份在音乐审美活动中来到主体的头脑中，不是由于音乐音响的直接作用，而是联想所唤起的个人经验与观念参与音乐审美活动的结果。因此说，“音乐是情感的艺术”、“情感是音乐的主要表现内容”是不够准确和容易引起误解的。这类说法只强调了音乐与人类情感之间的密切关系。音乐与人类情感之间的关系密切，但它们之间的联系不是必然的。情感体验在音乐审美活动中能否发生，一方面以决于音乐直接激起的情绪体验是否具有持续、稳定的特征，另一方面也取决于综合的经验与思想认识活动能否成功地介入到这种情绪体验之中来。
情感体验在音乐中的发生过程分析：
音乐与情感的关系是这样的：***物，即音响，***人的听觉系统，使人产生听觉体验的同时，在联觉机制的作用下引起相应的情态活动形成情绪体验；当这种情绪体验具有明确而稳定的特征时，会激发联想的机制，引入认识性成分，从而产生相应的情感体验。
纯听觉的体验与情绪体验的发生是没有条件的，它们是音乐审美活动中必然发生、无时无刻不在的体验；而情感的产生则需要在情绪持续、稳定发展的基础上结合思想、认识及综合经验的介入；情感体验中的认识性成分，加上审美主体对某些作品创作背景的了解，就会形成对音乐作品思想内涵的理解。
音乐审美体验有四个发生的层次：产生对音乐的听觉感知是第一层次（无条件发生必然）；声音的***使人产生情态活动，并形成相应的情绪体验是第二个层次（无条件必然发生）；情绪体验因引起对某种经验与观念的联想而转化为情感体验，是第三个层次（如无联想发生，则音乐审美活动就结束于第二个层次）；由情感体验而形成对作品思想内涵的理解是第四个层次（其实此时仅仅称其为“体验”是不合适的，因为在这个层次上已经有理性认识的介入了。）
2、景象、动象、场景与形象——视觉对象在音乐中的表现
声音的音高、强弱、节奏与速度紧张度及发音状态等五种要素，与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力度或能量的大小、运动与程度的强弱，运动与变化的节奏及速度等具有联觉关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象，必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于是视觉对象的识别来说，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现，这就决定了音乐仅能表现视觉对象一部分高度抽象化了的感性特征，而视觉对象的具体特征则要靠听者的联想与想象来填充与弥补。
①自然“景象”在音乐中的表现
音乐表现“大海”：
拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的开始主题，使听众产生“波涛汹涌的大海”的视觉意象，其音乐音响上的具体原因是：首先，弦乐队的中低音区与大海深蓝色的亮度及大海的深度在人们的感觉中的联觉对应关系；其次，音乐舒展、宽广的节奏与大海汹涌的波涛律动及宽广的视野构成联觉对应关系；第三，旋律音高上下起伏的线条、钢琴大幅度的波浪型琶音与大海上下涌动的波浪线条之间构成了运动起伏上的联觉对应关系；第四，弦乐队强奏的巨大力度与人对大海的能量感受之间具有联觉对应关系；第五，具有绵延性的连贯节奏与发音速度与大海波浪的连绵性构在了发生时间上的联觉对应关系。这是这首乐曲在没有标题提示下使欣赏者自然而致地体验到“波涛汹涌的大海”的原因。
德彪西的《海》是由于作者准确地捕捉了能够与音乐音响构成联觉对应关系的海的律动与光的亮度，才使人们能够从这首作品中感受到作曲家想要表现的视觉景象。
音乐表现“日出”：
音乐经常是从低音乐器以较小的力度演奏长音开始，根据联觉的规律可以知道，低音使人产生厚重、昏暗的视觉感受，小的力度是安静的体验，长音则与速度的缓慢、停滞，与事物变化的稀少具有联觉上的对应关系，而这些正符合夜晚的视觉感受与环境的运动状态给人造成的体验。在此北景上，弦乐或管乐高音区的长音会使人感受到宁静中的一丝光明，仿佛见到破晓的东方地平线上出现的一缕晨曦，这下是音高与明亮之间的联觉使然，进而音响的增强，音高乐器密度加大推出情绪明朗的旋律，成功地使人产生光线逐渐加强，最后太阳喷薄而出，大地骤然一片光明的联想。（格罗菲的《大峡谷》中的“日出”部分，以这种音响安排成功地表现了黑暗、黎明、日出的视觉景观）
音乐表现“大门”：
音乐不能直接描摹视觉对象遥形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，因此，音乐对视觉对象的表现是很模糊的，这时，标题就成为听众把音乐与具体表现对象挂钩的重要信息。以穆索尔斯基《图画展览会》中“基辅大门”为例，根据联觉的规律，长时值与大力度可以使人产生“大”的视觉体验；音区宽广、高音突出，加上高协和度的***可以使人产生“辉煌”的视觉体验；具有积极情态特征的音程进行，可以使人产生明朗、强有力的体验。这些都可能是“基辅大门”的感性特征给人造成的体验，但如果没有标题的指引，人们所联想到的就不一定的大门，而可能是任何给人以宏大、辉煌体验的对象，至于“基辅大门”的具体形状，那必然随每一个听众的想象各不相同了。
音乐表现“古堡”：
音乐表现视觉的对象，往往并不是通过音乐与视觉体验之间的联觉关系去描摹对象的视觉特征，而是描摹对象使人产生的情绪体验。“古堡”这个标题暗示的视觉造型，仅凭音乐音响与视觉对象之间十分有限的联觉对应关系是无能为力的。无论是“古”的基本含义——陈旧、破败、凋敝，还是“堡”的造型，均是音乐所不能直接传达的。但在欣赏穆索尔斯基《图画展览会》中的“古堡”时，听者会产生与“荒凉”、“孤寂”、“凝重”、“空旷”、“神秘”等感受相关的一系列情绪体验，听者就是在这一系列情绪体验中，感受至某种想象中的古堡的氛围，进而在标题的指引下，产生对“古堡”的联想。
②事物“动象”在音乐中的表现例举：
里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的对象。
格里格的钢琴小品《蝴蝶》：用十六分音符半音级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。
琵琶古曲《十面埋伏》中“大战”一段用剧烈的扫拂奏法配合绞弦与推拉弦造成快速、密集、高紧张度的效果，借以描摹战争场面的动感以及给人造成的情绪体验。
③活动场景在音乐中的表现：
《北京喜讯到边寨》与柏辽兹的《幻想交响曲》舞蹈场景。
主体在某种场景中的情绪状态、场景中对象的运动特征、与特定场景相关的伴随音乐，是表现带有主体活动的场景的各类作品所普遍用的着笔点。
对于“北京”、“喜讯”、“边寨”等复杂的概念对象，音乐使用了几种手法来表现。首先使用了快速的速度、快的发音、强的力度、丰富的配器、强烈的舞蹈性节奏及低紧张度的音响来造成一种快乐、欢腾的情绪氛围与舞蹈性的场面，使人与“喜讯到来”引起的场景发生联想。“边寨”则用了“伴随音乐”的手法来表现，通过用南方少数发族的特色音调，来使人从中领悟到当前的欢腾场景是发生在有这样的音乐风格的地方。
④人物“形象”在音乐中的表现
音乐作品中“人物形象”是一种很常见的表现对象。音乐是如何表现它所不能表现的“形象”的呢？是通过人格感性特征使人产生的体验与音乐音响之间的联觉对应关系来表现。
人格感性特征使人产生的体验，是由具体的情态特征、行为特征等造成的。“英雄形象”是音乐中常见的“形象”，实际上音乐中的“英雄”作为一个视觉“形象”，是人们头脑中幻想出来的。这一概念本身其实是指具有某种精神特征的人格类型。这种类型的人格特征，可以分解为具体的与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，比如积极的、强有力的、从容的、坚定而果断的、心胸开阔的、勇往直前的等等。
无论哪种类型的“反面形象”，它们的共同特征都是“坏”、“危害”，因此需要高度紧张度、高不协和的音响与之形成联觉上的对应关系。
音乐作品中的“形象”并不是通过音乐“造型”获得的，而是通过音乐对人格与行为的感性特征的描绘获得的，而视觉的“形象”则是听者在自己的想象中构成的。当然，标题在形成形象联想的过程中起了关键性作用，如果没有标题的指引，就无法使人明确地感知到音乐所表现的是人物、动物还是别的什么。
⑤音乐中“情”与“景”、“情”与“形”的关系
音乐审美活动中的视觉“形象”与“情绪体验”往往是交织在一起的“情景交融”的综合体验。音乐对视觉对象的表现，都包含着作曲家对这一对象的感受，音乐对“形象”的塑造，都是以表现主体对对象的感受为主，视觉想象为辅来实现的。不表现主体对象的感受，而仅仅表现对象物理特征的音乐，不能唤起人们丰富的情绪体验，因此会产生“机械”、“枯燥”的感觉，从而使作品的艺术价值降低。音乐作品中的“形”与“情”往往是交融在一起的，那些只写形、不写情的作品往往是会失败的。
3、思想性、戏剧性——认识性对象在音乐中的表现
音乐音响不具有“语义性”，正是这一特征，决定了音乐几乎不可能独立地传达理性思维中需要通过语言逻辑表达的东西。然而，为什么关于纯器乐作品我们仍然可以听到某某音乐“具有深刻的哲理性”、某某音乐“富于思想性”、某某音乐“具有戏剧性和情节性”这一类评说呢？
音乐表现哲理性、戏剧性对象的基础
音乐虽然不能直接传达概念，不能直接描绘戏剧角色的视觉形象，但它可以通过联觉对应关系的手法，来使人联觉到与某个概念或角色相关的一系列感性特征，从而使人联想到这样的概念或角色。所在表现思想性、戏剧性的作品，均要包含代表其思想性的概念、戏剧性中角色的主题。与核心概念或角色构成比较明确的联觉对应关系的音乐主题，是音乐表现哲理性、戏剧性对象有基础。如《梁祝》中的“爱情”、“逼婚”主题。需要指出的是，音乐的主题不一定是旋律性的，有时它可能是一个***，而有时则是音乐整体的效果在起作用。（表达不清晰，有些矛盾）
音乐表现哲理性、戏剧性对象的过程
思想性与戏剧性的表现，均包含着一种变化的过程，表现这种变化的过程正是音乐所擅长的方面。需要强调的是，思想性或戏剧性所包含的变化过程往往有其自身发展的“逻辑”性，因此就要求音乐音响的变化和发展与这个“逻辑”相吻合，即音乐中不同性质音响的转接组合要与所要表现对象的发展逻辑形成对应关系。所以某些常规的曲式结构要在表现对象的发展逻辑要求下做出让步。音乐必须要按照其表现对象所要求的“逻辑”发展，否则就会影响对思想过程或戏剧情节的表现。
音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件
音乐中的哲理性内涵与戏剧性情节并不是音乐直接传达出来的。音乐能够直接表现的仅仅是对象的一些感性特征及其动态的变化组合，是它们激活了听众头脑中的经验、知识、观念等心理因素，进而引发出一系列的联想。音乐中的“哲理性”“观念性”、“戏剧性”，是理性思维对这些联想中的对象进行组合、反思、概括后形成的。审美主体对音乐总体特征的概括、总结与反思是音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件。
1.孔子的教学思想：学而知之、因材施教、启发诱导、学思并重、博约结合、学以致用、温故知新、有教无类、以身作则、诲人不倦、身体力行、“庶、富、教”
2.《学记》是世界上最早的一部教育著作，阐述的教育原则：教学相长、及时而教、不陵节而施、长善救失、道而弗牵、强而弗抑、开而弗达、学不躐等、藏息相辅等。
3.苏格拉底（妇产科医生）在教育理论上的最大贡献是“产婆术”。
4.柏拉图（游戏哥）教育思想集中体现在他的代表作《理想国》，“寓学习于游戏”的最早提倡者；亚里士多德（自然帝）是古希腊百科全书式的哲学家，首次提出了“教育遵循自然”的观点。
5.昆体良（辩论哥）是西方第一个专门论述教育问题的教育家，代表作《雄辩术原理》（《论演说家的教育》），是西方第一本教育专著，也是世界上第一本研究教学法的书。班级授课制的萌芽。苏婆理柏政治德，传承自然教育性原则，昆体良雄辩西方第一
6.培根首次把教育学作为一门独立学科提出来。康德最早在大学开设教育学讲座。
7.捷克教育家夸美纽斯（开山老祖）被称为“教育学之父”，其著作《大教学论》是教育学开始形成一门独立学科的标志，最主要的教育观点是：提出教师是“太阳底下最光辉的职业”；提出“泛智”教育；提出教育应适应自然的思想；首次从理论上论述班级授课制；
8.卢梭（孩子王）：法国教育家，代表作《爱弥儿》提出自然主义教育，儿童本位思想；爱自然
裴斯泰洛奇：瑞士教育家，教育史上小学各科奠基人，在其代表作《林哈德与葛笃德》中最早提出“教育心理学化”，倡导自然主义教育，提倡情感教育、爱的教育；
洛克（绅士）：英国教育家，代表作《教育》，提出“绅士教育”和“白板说”；在白板上画绅士
第斯多惠：德国教育家，被称为“德国教师的教师”，代表作《德国教师培养指南》；
斯宾塞：英国教育家，最早提出“什么知识最有价值”，代表作《教学论》，提出“教育是为幸福生活做准备”。
乌申斯基：苏联教育家，代表作《人是教育的对象》，将教育学称作艺术。艺术对象
9.德国教育家赫尔巴特被称为“现代教育学之父”，其代表作《普通教育学》标志着规范教育学的建立，提出了教育性原则（教学永远具有教育性）和四段教学法（明了、联想、系统、方法），提倡传统教育三中心—教师中心、教材中心、课堂中心。
10.美国教育家杜威是现代教育理论的代表人物，代表作《民主主义与教育》，主张教育即生长，教育即生活，教育即经验的改造；主张教育无目的论；倡导“新三中心”（儿童中心、活动中心、经验中心）和“在做中学”。
11.苏联教育家凯洛夫主编的《教育学》，被公认为世界第一部马克思主义教育学著作，杨贤江的《新教育大纲》则是我国第一本马克思主义的教育学著作。
12.当代教育学理论新发展，主要包括布鲁姆的教学目标理论；布鲁纳的“结构教学论”；赞可夫的“发展性教学理论”；瓦根舍因的“范例教学论”；苏霍姆林斯基的3“和谐教育思想”。
姆有掌握，纳有结构；高度赞发展，瓦根找范例；全面和谐好斯基
13.我国著名教育家包括主张“五育并举”、“以美育代宗教”的蔡元培；“伟大的人民教育家”陶行知；“平民教育之父”晏阳初；职业教育先驱黄炎培；乡村教育运动先驱梁漱溟。
14.在我国，教育一词最早见于《孟子.尽心上》，最早把“教”和“育”连在一起使用的人是孟子。
15.广义的教育包括家庭教育、学校教育、社会教育。狭义的教育指学校教育。
16.教育的本质属性是：有目的地培养人的社会活动。教育的社会属性有永恒性、历史性、继承性、阶级性和相对独立性。
17.生产力的发展水平制约着教育目的；制约着课程设置与教育内容；制约着教育发展的规模、速度；制约着学校结构；制约着学的方法、手段、组织形式。
18.教育是劳动力再生产的必要手段，教育再生产劳动力，教育再生产科学知识和技术。
19.社会经济制度决定教育的目的，决定教育的领导权。
20.教育具有筛选、整理、传递和保存文化的作用，具有传播和交流文化的作用，具有更新和创造文化的作用。
21.教育的相对独立性体现在：与生产力和政治经济制度发展不平衡、本身的继承性、受其他社会意识形态的影响。
22.个体身心发展规律包括：顺序性从....到.....、阶段性年龄阶段+特征、不平衡性速度、互补性个体内部和个别差异性多个个体相比。
23.影响个体身心发展的因素包括：遗传（前提基础）、环境（提供可能）、教育（主导因素）、个体主观能动性（决定因素）。
24.广义的教育制度指国民教育制度，狭义的教育制度指学校教育制度，它是国民教育制度的核心，规定着各级各类学校的性质、任务、入学条件、修业年限以及它们之间的关系。
25.近代学校系统的出现标志着制度化教育的形成。
26.各类学制主要类型包括：双轨制（以英法为代表）、单轨制（以美国为代表）和分支型学制（中国、前苏联）。
27.旧中国的现代学制包括：1902年“壬寅学制”（又称《钦定学堂章程》，清颁布的第一个现代学制，但未实施）；1904年“癸卯学制”（又称《奏定学堂章程》。第一个正式实施的现代学制）；1912年“壬子癸丑学制”（第一次规定男女同校，废除读经，改学堂为学校）；1922年“壬戌学制”（以美国为蓝本，实施时间最长）。
28.义务教育起源于德国，基本特征是强制性、普遍性和免费性。
29.教育目的的层次结构包括：教育目的、培养目标、课程目标、教学目标。
30.教育目的的功能包括：导向、调控、激励和评价。
31.教育目的确立的依据是特定社会的政治、经济、文化发展要求和个体的身心发展需求。
32.在教育目的的价值取向上存在“个体本位论”和“社会本位论”两种对立观点。
33.我国制定教育目的的理论基础是马克思主义关于人的全面发展学说。教育与生产劳动相结合是培养全面发展的人的唯一途径。
34.全面发展教育包括：德育（灵魂和统帅）、智育（前提和支持）、体育（基础）、美育（动力）和劳动技术教育。
二、课程
35.课程的类型：
根据课程性质分类，课程可以分为学科课程、综合课程和活动课程；
根据课程修习分类，分为必修课程和选修课程；
根据课程管理分类，分为国家课程、地方课程和校本课程；
根据课程形态分类，分为显性课程和隐性课程。
36.中小学课程内容主要包括三个层次：课程（国家开设哪些学科）、课程标准（教科书编写和教师教学的依据）、教材（教科书的编写形式包括直线式和螺旋式）。
37.综合实践活动是一门国家必修课，小学三年级开始设置，每周平均三课时，包括：信息技术教育、研究性学习、社区服务与社会实践、劳动与技术教育。
38.新课改对课程结构的调整：整体设置九年一贯的义务教育课程；小学以综合课程为主，初中分科课程和综合课程相结合，高中以分科课程为主；从小学至高中设置综合实践活动并作为必修课程；农村中学课程要为当地社会经济发展服务。
39.新课改的评价理念是发展性评价和激励评价。
三、教学
40.教学是学校实现教育目的的基本途径，使学校教育的中心工作。
41.教学工作的基本环节包括备课（备教材、备学生、备教法）、上课（教学工作的中心环节）、课后作业的布置与批改、课外辅导、学业成绩的检查与评定（试卷分析的信度、效度、难度、区分度）。
42.我国中小学常用的教学方法包括：讲授法（最常用）、谈话法、讨论法、读书指导法、演示法、参观法、练习法、实验法、实习作业法、实践活动法、发现法、情境教学法、欣赏教学法。
43.教学原则包括：直观性原则、启发性原则、巩固性原则、因材施教原则、循序渐进原则、量力性原则、理论联系实际原则、科学性与思想性相结合原则。直观启发巩固性，因材系统又量力，理论一定联实际，科学思想要统一
四、学生认知过程
44.感觉是人脑对直接作用于感觉器官的客观事物个别属性的反映。知觉是指人脑对直接作用于感觉器官的事物整体属性的反映。
45.感受性与感觉阈限呈反比关系。
46.感觉的相互作用有两种形式：一是同一感觉的相互作用，包括感觉适应（如明适应和暗适应）、感觉对比（同时对比和继时对比）、感觉后效（如正后像和负后像）三种特性；二是不同感觉的相互作用，包括感觉的相互影响、相互补偿和联觉三种特性。
47.知觉的基本特性有整体性、选择性、理解性、恒常性。
48.注意的分类：无意注意（无预定目的、无需意志努力），有意注意（有预先目的、需要意志努力），有意后注意（有自觉目的，不需意志努力）
49.注意的品质包括注意的广度、注意的稳定性、注意的分配和注意的转移。
50.艾宾浩斯“遗忘曲线”表明遗忘的进度是不均衡的，其规律是先快后慢，呈负加速趋势并且遗忘到一定程度就不再遗忘了。
51.思维最主要的特征是间接性和概括性，是对经验的改组。思维的基本形式包括概念、判断、推理，基本过程是分析与综合。
52.创造性思维的特点包括：流畅性、灵活性、独特性、思维的敏感性。
53.问题解决的特征有目的性、认知性、序列性。
54.问题解决的思维过程是：发现问题、理解问题、提出设和检验设。
55.问题解决的策略包括算法策略、启发式策略、逆向搜索法策略。
56.加涅把学习结果分成言语信息、智慧技能、认知策略、态度、动作技能五类，把学习层次分为信号学习、***—反应学习、连锁学习、言语联结学习、辨别学习、概念学习、规则或原理学习、解决问题学习。
57.依据知识的不同表征方式和作用，可将知识分为陈述性知识（描述性知识）、程序性知识（操作性知识）和策略性知识。
58.陈述性知识的表征方式主要是命题和命题网络，程序性知识的表征方式主要是产生式和产生式系统。
59.根据知识本身的存在形式和复杂程度，知识学习分为符号学习、概念学习和命题学习。
60.技能包括操作技能（动作技能）和心智技能（认知技能或智力技能），操作技能的主要特点动作对象的物质性、动作进行的外显性、动作结构的展开性；心智技能的主要特点是动作对象的观念性、动作进行的内隐性以及动作结构的减缩性。
61.练习是动作技能形成的关键环节，练习中出现的某一时期练习成绩不随次数提高的停滞现象称为“高原现象”。
62.操作技能的形成分为操作定向、操作模仿、操作整合、操作熟练四个阶段。
63.前苏联心理学家加里培林提出心智技能的形成分为五个阶段：活动的定向阶段、物质活动或物质化活动阶段、出声的外部言语活动、无声的外部言语活动阶段、内部言语活动阶段。
64.我国心理学家冯忠良提出的心智技能形成阶段包括：原型定向、原型操作和原型内化。
五、学生学习能力
65.学习动机的两个基本成分是学习需要和学习期待，两者相互作用形成学习的动机系统。
66.学习动机与学习效率的关系：
①一般情况下，动机水平增加，学习效果也会提高；
②但是，动机水平并不是越高越好，动机水平超过一定限度，学习效果反而更差’
③根据耶克斯和多德森定律：在学习任务较简单时，动机强度的最佳水平点会高；
在学习任务难度中等，最佳动机激起水平也适中；在学习较复杂的问题时，动机强度的最佳水平点会低些。
67.动机冲突的主要类型有双趋冲突，双避冲突、趋避冲突和多重趋避型冲突。
68.学习动机的功能有：激发功能、指向功能、维持功能。
69.奥苏贝尔把学习动机分为认知内驱力、自我提高内驱力和附属内驱力。其中，认知内驱力是最稳定的，儿童早期附属内驱力是成就动机的主要成分。
70.阿特金森的成就动机理论把成就动机分为力求成功的动机和避免失败的动机。
71.学习迁移是指一种学习对另一种学习的影响。根据迁移的性质和结构，可以分为正迁移和负迁移；根据迁移发生的方向可以分为顺向迁移和逆向迁移；根据迁移内容的抽象和概括水平可以分为水平迁移和垂直迁移；根据迁移的内容不同可以分为一般迁移和具体迁移。
72.学习策略分为三部分：认知策略（包括复述策略、精细加工策略、组织策略）、元认知策略（包括策略、监控策略、调节策略）和管理策略（包括时间管理、环境管理、努力管理、学业求助）。
73.常用的复述策略有：利用随意记忆和有意识记、排除抑制干扰、整体记忆与分段记忆、多种感官参与、画线、圈点批注等。
74.常用的精细加工策略有：记忆术（如位置记忆法、缩减与编口诀、谐音联想法、关键词法、视觉联想、语义联想）、做笔记、提问、生成性学习、利用背景知识、联系实际等。
75.常用的组织策略有：列提纲、利用图形（系统结构图、流程图、模型图、网络关系图等）；用表格等。
76.前摄抑制是指先前所学内容对后学信息的干扰；倒摄抑制是后面所学的内容对先前所学信息的影响。
77.过度学习以150%为最佳，效果最好。
78.巴甫洛夫的经典条件作用理论提出作用的规律包括习得、消退、泛化与分化。
79.“教育心理学之父”桑代克提出了三条主要学习定律：准备率、练习律和效果律。
80.斯金纳的操作条件作用理论的基本规律包括：强化（正强化、负强化）、惩罚和消退。
81.班杜拉的社会学习理论主要以观察学习为主，其理论依据是替代强化。
82.布鲁纳的认知结构学习理论认为学习的实质是主动形成认知结构，学习的方式是发现学习，教学目的在于理解学科的基本结构。
83.奥苏贝尔的认知同化学习理论认为学习的实质是主动形成认知结构，学习的方式是有意义的接受学习，有意学习主要通过上位学习、下位学习以及并列结合学习实现，为了实现有意义学习，有时需建立先行组织者。
六、学生发展心理
84.中学生心理发展的矛盾性特点包括：闭锁性与开放性并存、自尊性与自卑性并存、批判性与创造性并存、独立性与依赖性并存、稳定性与可塑性并存、青春期冲动性与压抑性并存。
85.皮亚杰把儿童的认知发展分为四个阶段：感知运动阶段（0~2岁）依靠感觉、前运算阶段（2~7岁）自我中心、具体运算阶段（7~11岁）去自我中心、形式运算阶段（11~16岁）逻辑思维。
86.维果茨基的认知发展观提出教育与发展的关系要注意：“最近发展区”、“教学走在发展前面”、“学习的最佳期限（教学最佳期）”。
87.根据情绪状态的强度、持续时间和紧张度，可把情绪分为心境、和应激。情操包括道德感、理智感和美感。
88.中学生情绪特点包括情绪的自主性（独立性），情绪活动的丰富性、情绪体验的跌宕性（波动性、不稳定性、冲动性），情绪的逆反性、情绪的心境化。
89.中学生情绪变化的两极性表现：复杂性与简单性共存、强与弱共存、稳定与波动（冲动）共存、外露性（开放性）与掩饰性（内隐性）并存。
90.中学生情绪调节的主要方法：转移法、补偿法、发泄法、升华法、调节认知（认知改变）、积极的自我暗示、幽默。
91.人格特征包括：整体性（整合性）、稳定性、独特性、社会性、功能性。
92.气质的类型包括：胆汁质、多血质、黏液质、抑郁质。
93.性格的结构特征包括：态度特征、意志特征、情绪特征、理智特征。
94.认知风格可以分为场独立型-场依存型，冲动型-沉思型，同时型-继时型。
95.奥尔波特把人格分为共同特质和个别特质，个别特质又分为首要特质、中心特质和次要特质。
96.自我调控系统包括自我认知、自我体验和自我控制三个子系统。
.影响人格发展的因素包括：生物遗传因素、家庭因素、社会文化因素、学校教育因素、个人主观因素。
98.佛洛依德把人格机构分成三个层次；本我（遵循快乐）、自我（遵循现实）、超我（遵循道德）。
99.埃里克森将人格发展分为八个阶段，其中学前期（3~6岁）的主要危机是主动感对内疚感，学龄期（6~12岁）的主要危机是勤奋感对自卑感，青春期（12~18岁）的主要危机是自我同一性对角色混乱。
99.中学生障碍性心理问题包括：抑郁症、恐惧症、焦虑症、强迫症、网络成瘾、神经衰弱症、反社会型人格障碍。
100.心理辅导的主要方法：强化法、消退法、代币奖励法、系统脱敏法、认知疗法、来访者中心疗法、理性-情绪疗法（合理情绪疗法）。
七、德育
101.品德的心理结构包括四种基本心理成分：道德认识（个体品德的核心）、道德情感（知觉的、想象的、的）、道德意志、道德行为（衡量品德水平高低的根本标志）。
102.品德形成的一般过程是：依从、认同、内化。
103.皮亚杰的道德发展理论把儿童道德认知发展分为了4个阶段：自我中心阶段（前道德阶段）、权威阶段（他律道德阶段）、可逆性阶段（自律或合作道德阶段）、公正阶段（公正道德阶段）。
104.科尔伯格用“道德两难故事法”，讲道德判断为三个水平，每一水平包含两个阶段，六个阶段依照由低到高的层次发展，包括前习俗水平（服从与惩罚取向阶段和相对功利取向阶段）、习俗水平（寻求认可取向阶段和遵纪守法取向阶段）、后习俗水平（社会契约取向阶段和普遍取向阶段）。
105.德育过程由教育者、受教育者、德育内容和德育方法四个相互制约的要素构成。
106.德育过程的基本矛盾是社会通过教师想学生提出的道德要求与学生已有品德水平之间的矛盾。
107.德育原则包括：方向性原则（导向性原则）、疏导原则、尊重信任学生与严格要求学生相结合原则、教育影响的一致性与连贯性原则、因材施教原则、知行统一原则、发扬积极因素，克服消极因素的原则（长善救失原则）、正面教育与纪律约束相结合的原则、集体教育与个别教育相结合的原则。把握方向，疏导为主；因材施教，长善救失；教育影响要一致，理论实践要统一；严格尊重相结合，正面约束定规则；集体个别共存活
108.德育方法：说服教育法、榜样示范法、陶冶教育法（情感陶冶法）、实际练习法（实践锻炼法、实际锻炼法、指导实践法、锻炼法）、品德修养指导法（个人修养法）、品德评价法、体谅模式。
八、班级管理与教师心理
109.班集体的发展要经过组建、初步形成和形成发展三个阶段。
110.班级管理的模式有班级常规管理、平行管理、民主管理和目标管理。
111.班主任在班级管理中的影响力主要表现在职权影响力和个性影响力。
112.班主任的领导方式可分为权威型、民主型和放任型。
113.班主任工作中，了解学生是班主任开展工作的前提和基础，对学生进行品德是班主任的主要任务，也是其工作的重点，组织和培养班集体是班主任工作的中心环节。
114.课堂气氛主要包括积极的课堂气氛（最理想）、消极的课堂气氛和对抗的课堂气氛。
115.课堂纪律的类型主要包括：教师促成的纪律（教师指导下）、集体促成的纪律（学习兴趣小组）、任务促成的纪律（具体任务）以及自我促成的纪律（自律）。
116.教师职业角色的最大特地啊是教师职业角色的多样化。
117.教师劳动具有复杂性、示范性、创造性、长期性、间接性等特点。
118.教师的知识结构主要包括：专业学科内容知识、教育学、心理学的知识和实践性知识。
119.教师的教学能力包括：组织和运用教材的能力。言语表达能力、组织教学的能力、对学生学习困难的诊治能力，教学媒体的使用能力以及教育机智等。
120.教师的人格特征中对教学效果有显著影响的一是教师的热心和同情心，二是教师富于激励和想象的倾向。
121.福勒和布朗把教师成长划分为三个阶段：关注生存、关注情境和关注学生阶段。
122.教师期望效应也叫罗森塔尔效应或者皮格马利翁效应。
123.专家教师和新手教师的差异表现在课时、课堂教学过程和课后评价等方面。
124.职业倦怠主要表现有情绪枯竭、去人性化、个人成就感低。
